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观点 | 科技所真正改变的并不是艺术,而是人

作者:美城网

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点击数:156   发布时间:2017-03-05 11:52:50

艺术的多样性直接等同于了技术的多样性,只不过并不是作为工具的多样性,而是自动生成的结果的多样性?


艺术的面具化

文· 项洋

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技术和科技所真正改变的不是艺术,而是人;但正是艺术反过来让我们了解,无论我们拥有什么样的技术和科技,我们终究还是人。正是因此艺术拥有完全不同于科技的时间性:如果说科技总是线性递增发展,不断自我更新淘汰着的,那么艺术就是一种非时间性,或至少非线性时间性,它要求不断回到人的问题,持续叠加,永恒回归,以此产生出一个不必要历史性和时间性的人类谱系学(或理念谱系学)。因此绘画永远不可能淘汰:淘汰的只是那些认为绘画是唯一的伟大艺术的人而已;并正是在这个艺术在技术中拓展出去的时代,绘画作为最“原始”和“朴实”的艺术展现出其不随时间流逝的内在逻辑。

以人像画为例。它是绘画中最古老和经典的门类。汉斯·贝尔廷(Hans Belting)认为欧洲文明正是在人像画中远离了以面具为主要人脸表现方式的原始文明,但二者反而因此应当在同一条思路上理解:如果说人像画的目的在于真实展现被画者,那么僵直的人像画就总是处于面具化/无法区分于面具的嫌疑中;而在原始文明中面具总是代表死者,并以生者佩戴它的方式与生者一同进行文化仪式。以此,人像画内含一条真实(鲜活)之脸与死亡面具之间互相博弈,甚至死亡竞技式的逻辑:前者总是被后者遮蔽或剥夺。

荷兰画家伦勃朗(Rembrandt)的自画像

伦勃朗的一系列带有夸张面部表情的自画像就是一个突破面具化的尝试。人像画史上,大多数早期画作中的形象都面无表情。而在中期,特别是在社会身份变得异常重要的时代,人像画中的人物总是拥有异常模式化的表情,比如固定的微笑和眼神等等。更直接的例子是钱币上的侧面像,其中人物的面部被大量简略,而突出其身上和头上体现社会阶层的衣着装饰。伦勃朗的这类自画像体现的就是以夸张面部表情对抗无表情的死者之脸,展示人物本身的活力和生命力的思路。

Francis Bacon, 'Study for a Portrait' 1952

我们在弗朗西斯·培根那里看到了同样的尝试。当然他使用了不少新科技材料。首先在他的画作中最常见的喊叫表情(一个比伦勃朗的自画像更极端的表情)来源于电影《战舰波将金号》的片段。

在这部无声电影中,这位女性形象的吼叫拥有一种沉默但因此更加震撼,直击人心的强度,仿佛声音刺破了屏幕和图像的隔绝和虚假性;而她脸上被击碎的眼镜和流淌的血液明确着暴力的发生和持续存在。这些特色我们同样能够在培根的画中看到,这里不作额外介绍。

Francis Bacon, Three Studies of the Human Head,1953

但更能体现培根通过理解新技术,使用新思路来克服人像画的古老问题的是他于1953年创作的三联画《Three Studies of the Human Head》。其中我们看到了一个男人形象从微笑的镇定表情到开始喊叫以至于最终喊叫破坏了他的脸部的全过程。这组三联画拥有连环画般的连贯性,一种影片才可能拥有的时间流动。在访谈中他透露,首先创作的是第三张人像画仅作为一件单独作品。但他感觉它并不能让人理解,于是创作了前两张,即喊叫的“预备”步骤,以此喊叫获得了一个完整的事件性,因而更加接近真实的喊叫。

因此我们可以认为培根不仅使用了电影素材作为其创作材料,他还至少在这组三联画中展现了他对于真实之脸问题的新思考,即静态的人像画能否通过一定的“影视化”变得更加真实,更加有冲击力。相反,德勒兹认为电影中的脸部特写之所以得以展现人物情绪,就在于其在流动影像中似乎突然静止的特性。动静之间总是拥有这种矛盾但互相凸显的特性。

Marc Desgrandchamps,Sans titre, 2011

马克·帝格朗尚(Marc Desgrandchamps)通过相机收集素材,却故意将人物维持于照片中的“持续”模糊状态之中。对此,他认为“这些形象的模糊效果是一种展现时间流逝的方式,展示有什么发生了的方式”。即通过这种暗示不稳定的动态和趋向于离去的透明人形,他试图在静止的画作中展现出时间本身,而在他的画作中,所展示的就是人的时间性,人的发生和必然离去。以此,我们可以说他画作中的人物,相对于徘徊于面具性之中人像画,真正地维持于运动和生命之中,即使以模糊和透明为代价。

Marc Desgrandchamps,Sans titre, 2006

虽然在培根和帝格朗尚的作品中素材大多取自于技术产物,但其中展现出的仅通过新技术才得以可能的图像特征,比如图像间的连贯性和长时曝光后留下的半透明人形,都首先来自于他们对新技术的理解而非仅仅直接应用,因而应当在真实之脸的逻辑和矛盾中得到统一和解读。

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技术和科技在这里只是重新讨论旧问题的新手段而不是本质,即使是对本质而言必要的手段,比如作为对本质的实现。但这并不意味着在诸多手段,形式和形态之中有某个真理等着我们去发现,而是说技术要求其自身的超越。艺术理所当然地需要技术,在大多情况下艺术和技术难以互相区分。但让艺术区分于技术的是其每一次,每一处使用和实现的必要性。

技术给予的是可能性。对于同一把扳手,人们可以给出无限的使用可能。但艺术所要求的问题是,为何在这件艺术品中,这项技术,这把扳手以这种方式出现,作为工具使用,作为材料展现,作为对象被表现。在艺术中,对技术的发问应该针对于其在艺术品中的特别存在,即这种状态是否提示出了一条从技术迈向(如果抛弃“上升”的说法)艺术的路径,一种只有通过必然性才可能构建的路径。

美国画家Chuck Close在他的工作室内

技术和艺术中的技术的差异就在于:在技术中目的是给定的,而技术就是为了满足和实现这个目的所选择的手段;在艺术和艺术品中,我们看到了艺术家给出的材料和手段,但我们并不知道其目的,因此我们被邀请去从中反向得出其中隐含的“艺术理念”。

因而,在前者中,我们看到的是手段的实际多样性,而在后者中我们得到的是被隐藏的目的的绝对多样性。后现代要求作者的死亡,但这并非意味着只剩下了一大堆技术,媒介和素材,而是将作者作为一个隐含着的目标,去引发观看者的思考和探索,从作者所“遗留”下的元素和材料出发进行自己的创作。在后现代中死亡的不是作者,而是那个在每件作品之后隐含的唯一作者:通过作者之死唤起的是每一位观看者成为作者的可能。

"Joiners" ,Creative Polaroid Collages by David Hockney

因此在这个意义上,我们所需要考虑的是一种当代艺术,它以技术自身给予的多样性本身为元素和身份,将技术,比如电脑,软件,程序或者最基本的拼图自带的无限可能性作为艺术品本身。这种艺术最简单的表现就是,依靠艺术品中技术内置的变量可能,“每一位观看者都参与其中,获得属于自己的那一份艺术体验”。

这里,我们可以看到艺术的多样性直接等同于了技术的多样性,只不过并不是作为工具的多样性而是自动生成的结果的多样性:艺术家将一个被特别预设好了的工具(一个技术黑箱)交给观看者/参与者,并邀请他们使用来获得一个因此个人化的成果。这里艺术家设定的是使用规则,并将艺术体验转变为一场随意参与的使用体验。

“experience artist“ Carsten Höller’s art installation view

但反过来:艺术品为何需要这样的外置多样性呢,如果对于每一件艺术品,即使是那些最死板和无聊的绘画,人们也总必然获得完全不同的感观和联想?我们这里看到的是一种服务化或互动化的倾向,就仿佛人们对艺术品的观看不是或不够互动一般。在对互动的强调之中,所丧失或被认为早已丧失的是观众与艺术品交流的可能,因此这些艺术家试图将这种交流再度生产出来,却作为艺术品内容本身。但这难道不就反过来暗示,这些以交流和互动为特色的艺术品内部并不包含任何可以引起观众去观看和思考的部分,以至于它必须将互动本身作为艺术品的内容,因此成为了该艺术品的前提以及全部?即,这些艺术品内部根本没有内容,没有多样性,空无一物?

同样的转移早就在商品中发生过。为何现在流行的并不是“我们提供最优质的商品”而是“我们提供最优质的服务”?这难道不是因为在商品中,在与其他商品的对比中,不再可能获得任何差异,以至于商品优异本身不再可能吗?在每一种,每一类,每一档次的商品中总有无数类似的商品,无数类似的品牌供人选择,而人们根本无法去抉择和比较,以至于只剩下了情怀。而情怀不就意味着不依靠理性对比,仅由于已存在的情感我就应该继续忠于它:信教从孩子抓起?

在服务为核心的当代商品营销中,我们看到的是商品本身的价值虚无。使用价值转变为了服务本身的价值。比如,我们也许并非提供最好的商品,但我们提供最好的购物体验,潜台词就是:别管你买的是什么,继续买就可以了。商品消费本身离开了商品以及欲望满足,变成了消费行为本身的无限持续,自我再生产,最终这就是对顾客时间的持续占有。这就是为何当今的广告策略是直接深入手机,直达日常生活,对顾客的注意力的竞争以及轰炸。

平面设计中这种逻辑随处可见,因为它就是这种价值转移的最核心模版。平面设计只要处于服务者的角色中,就意味着它完全没有任何权力去控制所设计的内容,而仅仅负责对其的包装和美化。平面设计就是包装设计,而无论所包装的是糖果还是炸弹。它是对于内容的放弃,并将唯一剩下的包装作为自己的内容。这就是为何平面设计(以及其他设计)中总是不断强调交互性,个人性,多样性等等,因为这是它唯一能做的:它就是只有inter没有face的Interface,就如同Facebook从来不包含真正的face一样。

平面设计在本质上就是无限的自我包装,比如沃霍尔那里对人像的自我重复,典型的明星文化。而在无限的自我包装中我们看到的是对于虚无的无限拖延,让顾客不再可能发现其内部的虚无,逗留于持续撕开圣诞礼物包装的兴奋和紧张同在的美妙心情之中,就如同一群因为太过于期望因而必定失望的孩子:包装就是对于必定到来的失望的推延,包装就是无限增生的期望,《等待戈多》里毫无意义的无尽等待。

Andy Warhol,Elvis C 1963, Double Elvis Stretched Canvas Print

以此我们可以认为以互动性,服务性为导向的艺术本身是一种设计化,包装化,一种对作品内部内容的放弃,同时放弃的是观看者在作品中探索和成为创作者/作者的可能。已经被驯化为消费者的观看者早在成为参与者,获得个人化的艺术作品/服务时就已经满足了,这比与艺术品合影更适合于发表在社交网络上,仿佛一件定制的大衣。而正是在这种设计化和包装化中,艺术以技术为前提了,因为只有技术能够提供其外置的绝对多样化——艺术在对参与的强调中被约减为了多样的体验,自动持续变脸的空虚面具本身。

Ed Fornieles: Truth Table, installation view at Basement Roma, 2016

简而言之,这就如同失去了所有深度的爱,只剩下了性交和滥交。因此,我们可以尽情期待VR技术能给我们带来怎样的艺术和怎样的色情,以及最终将我们带回到怎样的技术本质之中去:

“艾德·弗尼勒斯(Ed Fornieles)的个展《真值表》(Truth Table)日前在罗马Basement画廊开幕。

Ed Fornieles: Truth Table, installation view at Basement Roma, 2016

在这场展览中,画廊成为了一种特别体验的提供者:一种新的VR产品可以使观众占据一系列不断变化的身体,以加入到一连串的性互动中。在这一循环中,各个身体的形态不断变化,观众的视角也随之改变。变量都是随机生成的,从熟悉到不熟悉,也许还会与参与者本人的品味和嗜好相符,直到最终,滑入未知与陌生之中。在这项体验中,使用者对性偏好的默认取向被混淆并抽象化了,这使其中的每一个类型和形式都被同等不偏移地重视和对待。

Ed Fornieles: Truth Table, installation view at Basement Roma, 2016

从技术上来讲,[…]这场展览使用的随机算法不同于[针对观众品味并]强化处理的算法结构,均匀分布的变量抵消了人们的期望和偏好——这样做所产生的结果可能有时会让人感觉不和谐,因为构建我们的图像世界的规则被强行剥去了,并被一个数学模型取而代之。”(摘自:http://curamagazine.com/exhibitions/upcoming-ed-fornieles/)

项 洋,现居德国平面设计专业在读伪设计师、伪学

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